El gran desfile. King Vidor. 1925.

King Vidor fue uno de esos creadores a los que cabe agradecer que inventaran el cine tal como ahora lo entendemos. Sin más medios que su entusiasmo y su imaginación, Vidor fue de los pocos pioneros que entendieron que el cine tenía su lenguaje propio, su forma particular de narrar buenas historias, completamente diferente a lo acostumbrado hasta entonces a través de la literatura.

Hombre preocupado por los problemas de la sociedad en que vivía, tuvo la suerte de cruzarse en su camino con Irving Thalberg, un iluminado productor obsesionado por abarcar todas las facetas del proceso cinematográfico de modo que el resultado final fuera un producto redondo y coherente. De esta necesaria unión de dos genios nació El gran desfile (The Big Parade, 1925), una de las películas más exitosas del cine mudo y que contiene buena parte de lo que después sería el modelo seguido por el cine bélico que se desarrolló a partir de los años 40.

La Primera Guerra Mundial fue un acontecimiento fundamental en la historia de EE.UU. que sin embargo no había sido abordado con suficiente éxito en el cine. Griffith había realizado una película propagandística en 1918 (Corazones del mundo) de escaso valor argumental, y la emotividad que podría haberse extraído de la novela de Blasco Ibáñez Los cuatro jinetes del Apocalipsis (Rex Ingram, 1921) se vio eclipsada por la rotunda irrupción en la pantalla de su protagonista, Rodolfo Valentino.

La dificultad de conjugar los aún sencillos niveles de exigencia de los espectadores de entonces con la plasmación de una tragedia de tales dimensiones como la Gran Guerra la superó King Vidor con un talento admirable e innovador. Al público no se le podía dar un tratamiento realista de la guerra desde el primer minuto, pero tampoco podía eludirse la responsabilidad que el tándem Vidor/Thalberg se había impuesto para presentar la tragedia con los tintes suficientemente oscuros como para que impactara en la mente del espectador.

El resultado fue una película que, vista ahora, puede resultar en un primer momento un tanto ingenua, pero que observada detenidamente tiene todos los ingredientes de las grandes obras maestras. Justo la primera hora de su metraje (tiene una duración de 140 minutos) se limita a exponer una agradable y por momentos divertida historia de amor entre un soldado del ejército americano y una campesina francesa que vive en el lugar donde están acuarteladas las tropas. Para el papel protagonista se escogió a John Gilbert, un reconocido galán que no hacía pronosticar en principio la excelente actuación con que interpretó los pasajes dramáticos del film. Junto a él, Vidor nos presenta dos tipos más, compañeros de armas de Gilbert, los soldados Bull y Slim, un camarero un tanto fanfarrón y un rudo trabajador de la construcción que sirven, en primer lugar, como contrapeso cómico a la aventura romántica de Gilbert y, después, como individuos en los que la cámara se detiene, como tales individualidades, en las escenas bélicas.

De esta manera, Vidor defiende una forma de entender el cine que fue permanente en su carrera: la del valor del individuo por encima de la masa. Películas como La ciudadela o El manantial son buena prueba de ese afán reivindicativo de Vidor. En El gran desfile no hay sitio para la colectividad o la épica universal. Seguimos sólo a tres soldados norteamericanos, procedentes de una nación próspera -muy significativas las primeras imágenes del film (Secuencia: Comienzo)- y que se enfrentan ellos, con sus propias vidas, a algo que en verdad supera la comprensión humana. De ahí que esa primera hora de romántico metraje sea absolutamente oportuna, y más tratándose del cine mudo, donde la exposición narrativa debía seguir unos determinados patrones que más tarde no fueron necesarios. Fue la manera que tuvo Vidor de decir: He aquí el hombre.

Pero todo esto no pasaría de lo anecdótico si no hubiera sido por los hallazgos cinematográficos del director, que superan con creces cualquier producción de la época.

Naturalmente, para nosotros la película comienza a cobrar mayor interés cuando los soldados son llamados al frente. Como última (y espléndida) concesión al espectador, Vidor hace de la despedida entre Gilbert y la chica francesa interpretada por la encantadora Renée Adorée algo así como el colmo del dramatismo elevado a la enésima potencia. Sin querer crear comparaciones, el voltaje desgarrador de la larga escena anticipa de alguna manera ese final grandioso que él mismo filmó para Duelo al sol. (Secuencia: I’m coming back)

A partir de ahí, la película cambia completamente de registro. De repente, las imágenes se enriquecen y empiezan a hablar por sí mismas sin necesidad de títulos interpuestos. Para quien no haya visto el film les recomiendo la escena de la marcha de las tropas hacia el frente, incluida una corta pero sugestiva escena de los aviones en formación que dudo mucho que Francis F. Coppola no recordara cuando quiso ponerle música de Wagner a sus helicópteros en Apocalipse Now.

El gran acierto de Vidor fue saber intercalar escenas rodadas por él con escenas documentales que le facilitó el Ejército, de manera que la diferencia pasa inadvertida mientras se está viendo el film. Por supuesto, el efecto es escalofriante, porque no es que estremezca imaginar esos combates cuerpo a cuerpo en mitad de la oscuridad, el fuego, las explosiones y el humo: es que son reales, pero montados de tal manera que vemos a Gilbert y sus compañeros entrar en el combate, meterse dentro de los cráteres abiertos por los obuses para salvar la vida, avanzar de frente al nido de ametralladoras alemán sin más defensa que el propio cuerpo, pasando por encima de los cadáveres de compañeros que acaban de caer víctima de las balas.

Especial relevancia adquiere el uso del travelling frontal que tan buen fruto dio a Stanley Kubrick en La chaqueta metálica. Tanto en la instrucción militar como en el propio ataque a través del bosque, ese largo travelling, combinado con tomas laterales casi geométricamente dispuestas, crea una sugestión de fatalidad que ningún otro tipo de enfoque descriptivo podría haber producido. (Secuencia: El ataque) Asimismo, el tratamiento de la luz en las escenas nocturnas, en las que se juega con el traicionero e inesperado brillo de las bengalas, permite transmitir verdadera angustia con un enfoque, en ocasiones, rayano en el expresionismo.

Quien se acerque a El gran desfile debe hacerlo con el convencimiento de que Vidor extrajo del lenguaje netamente visual del cine mudo todos sus recursos y que, además, le añadió un vigor, un peso y una originalidad que tuvieron una gran repercusión en las producciones bélicas posteriores, ese privilegio precursor que sólo pueden tener las grandes obras maestras.

En el siguiente enlace pueden verse otras secuencias de la película que han sido comentadas en esta reseña:

El gran desfile. King Vidor. 1925

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  • La gran ilusión. Jean Renoir.1937
  • Las aventuras del buen soldado Svejk. Jaroslav Hasek
  • Tempestades de acero. Ernst Jünger.
  • Senderos de gloria. Stanley Kubrick. 1957.
  • El final del desfile. Ford Madox Ford
  • Rey y Patria. Joseph Losey. 1964
  • Sin novedad en el frente. Erich Maria Remarque. 1929
  • Sin novedad en el frente. Lewis Milestone. 1930
  • Poemas de guerra. Wilfred Owen
  • La gran guerra. Mario Monicelli. 1959
  • Adiós a las armas. Ernest Hemingway
  • La batalla del Somme: el primer documental bélico
  • Los últimos días de la humanidad. Karl Kraus
  • Gallipoli. Peter Weir. 1981